El barroco incursionó en el territorio latinoamericano por medio del clero español, que vio en sus elementos una herramienta para aligerar la evangelización, en primera instancia de los indígenas, y luego de los africanos esclavizados en las minas y haciendas designadas por la corona. El barroco participó en dos movimientos de intervención y transformación en la época de la colonia. El primero consistió en la imposición de la doctrina católica por parte de los españoles a los esclavos y que pretendía desalojar todo vínculo con el pensamiento mágico africano, haciéndolos partícipes de festejos teatrales que entregaban los valores católicos como algo atractivo. El segundo fue liderado por los africanos que adoptaron los elementos barrocos y católicos como una bandera para fortalecer y tejer los débiles hilos de su ancestralidad, de una forma clandestina y al mismo tiempo pública, y aprobada por los europeos, así surgió el sincretismo como una propuesta clara de resistencia contra los dominantes. Las fiestas patronales fueron el espacio en que estos dos movimientos de contracción entre el desarraigo y el arraigo se produjeron, y en donde la teatralidad del mundo, los personajes pícaros españoles, la fealdad como atractivo, la saturación de los colores, los disfraces y la transgresión del centro, jugaron un papel importante al ser llevados por los afrodescendientes a sus ceremonias, música, juegos, vestimenta, reformando a partir de ellos sus valores culturales.
El carácter de apariencia del barroco “de parecer lo que no se es”[1] está impreso en cada una de las fiestas y ceremonias de las comunidades afrocolombianas, pues desde su creación han estado sujetas a propósitos ocultos. Al principio los espacios de fiestas fueron declarados por parte de los colonos como una manera de calmar los ímpetus de los esclavos de las minas y las haciendas, pretendiendo evitar cualquier levantamiento al ofrecerles un día de descanso y embriaguez. Esta fachada de benevolencia sirvió a la vez a los esclavos para formar lazos (parentesco) e iniciar, sin que sus amos lo previeran, una ritualidad propia que pudiera trascender a las generaciones venideras. Los natalicios de los santos patronos fueron los días decretados para las fiestas y en la actualidad siguen cubriendo con el fervor católico una tradición religiosa-mágico-espiritual más amplia, en la que se aprecian las denuncias políticas, sociales y económicas de las comunidades.
Las fiestas patronales integran diversos aspectos culturales que se reúnen al mismo tiempo en varios espacios de las comunidades. El canto responsorial presente en las misas, en las procesiones y en las balsadas fueron construidos inicialmente a partir de los modelos españoles del periodo barroco; uno de sus elementos es la coda que se prolonga al final de una frase y se repite varias veces para enfatizar que va a terminar la intervención de un intérprete; otro es el bajo ostinato[2] propio del repertorio barroco instrumental, que se puede identificar en las canciones afrocolombianas cuando una melodía- voz de la respondida- se transforma posteriormente en una segunda melodía de la voz inferior, a veces audible y a veces no, sobre la cual se canta una nueva melodía[3].
“Aparte de ayudar a la celebración de la liturgia y en los procesos del culto divino, la música también se consideraba un componente atractivo que podía hacer que la gente hallara más gusto en asistir a misa”[4]. Así la figura del cantor de música sacra característico del barroco fue transformado en la figura de las cantaoras o cantoras, y estas a su vez fueron acompañadas de la chirimía (grupo musical compuesto por instrumentos de viento y percusión).
Las embarcaciones con que se realizan las balsadas visualmente remiten al barroco “en el predominio de la decoración sobre la estructura (cuando estamos percibiendo el objeto), la disimulación de los elementos sustentadores”[5] . En medio de su recorrido por el río, generalmente en la noche son iluminadas con velas o bombillas blancas, este elemento lumínico da un mayor dramatismo al alumbrar una sola dirección, así se evidencia el claroscuro tal como lo menciona Matamoros: “El barroco no busca aplacar, sino exaltar, no aquietar las tensiones en el equilibrio, sino conservarlas crispadas. Por eso subraya luces y sombras…”[6]. Otras actividades de las fiestas como la procesión y las novenas también tienen este elemento de luz y sombra.
La teatralidad religiosa presente en la mayoría de comunidades del Pacífico sur como Guapí, Yurumanguí, San Bernardo y varias comunidades del norte del Cauca, fueron inicialmente insertas por la iglesia de la colonia como un instrumento para mostrar los modelos de valores y para enseñarles a los esclavizados los conceptos de bien y de mal con que se rige la doctrina católica. Los primeros montaje se realizaban con la participación de los subalternos interpretando los papeles malignos como Herodes, los esbirros romanos, el diablo y su esposa, pero contrario a lo que los españoles esperaban (la devoción y sumisión sustentadas por el temor) los esclavos vieron en los personajes un arma para atemorizar a los amos y obtener, a si fuera una vez al año, un cargo de poder donde tenían la posibilidad de sostener el artefacto de sus opresores, el látigo. De este modo los personajes de los matachines trascendieron como un símbolo de resistencia y se les dotó de una valor positivo en las fiestas. Las representaciones de apartes bíblicos como la Pasión de Cristo, la muerte de los niños ordenada por Herodes y el natalicio de Jesús son realizadas empleando como escenario la comunidad, en ellas todos tienen su papel. En la vereda Yurumanguí durante las fiestas los matachines levantan su cuartel frente a la improvisada iglesia y durante los cinco días de celebración se roban niños, secuestran mujeres, corretean a los incautos, cuelgan de un gran árbol a los borrachos que luego son devueltos, libertos y desatados si pagan con guarapo o dinero. En estos ejercicios las jerarquías desaparecen, pues la teatralidad del barroco proviene de este teatro del mundo, que carece de entradas y de salidas y en el cual todo proscenio es platea y viceversa. El actor está disfrazado y juega su papel, pero el espectador también.[7]
Uno de los personajes heredados directamente de la literatura picaresca aparece en la comunidad del Rosario al norte del Cauca: “Para el papel de Singo (esclavo de Herodes traído de África) siempre escogen a un negro de piel más oscura (…) en realidad Singo encarna al pícaro o trickster que aparece no solamente en la literatura española, sino en la tradición oral africana y afroamericana (…) en las culturas negras del Nuevo Mundo abundan los relatos en el que un personaje débil –ya sea hombre o animal- debe utilizar la malicia y la astucia para poder sobrevivir (…) el humor y la travesura se convierten así en armas útiles para conseguir lo que de otro modo resulta vedado”[8]
El desfile es a grandes rasgos la manifestación más diciente que evidencia el barroco, ya que en él se reúnen varias disciplinas como la música, la teatralidad, la danza, los personajes y la saturación de colores de las vestimentas –cachés- de cada una de las comparsas; en él los límites entre las artes se borran y al paso de su cauce se incluyen a todos en la fiesta. En ciudades como Quibdó e Istminas los desfiles son el centro de la celebración.
Por: Diana Marcela Girón
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Documentos Consultados
[1] Una Lógica del Barroco. Blas Matamoros. Pág 220
[2] Consiste en un patrón melódico del bajo que se repite sin variación como un tapiz melódico sobre el cual otras voces desarrollan una narrativa siempre cambiante.
[3] Subvirtiendo la Autoridad de lo sentencioso: “Cantadoras que se Alaban de Poetas”. Susana Friedmann. Pág 505.
[4] Los Rostros de la Memoria Afrodescendiente: Fiestas, bailes y fandangos. Orián Jiménez Meneses. Pág 519
[5] Una Lógica del Barroco. Blas Matamoros. Pág 220
[6] Una Lógica del Barroco. Blas Matamoros. Pág 220
[7] Una Lógica del Barroco. Blas Matamoros. Pág 221
[8] Fiestas de Negros en el Norte del Cauca. Las Adoraciones del Niños Dios. Jaime Atencio Babilonia/Isabel Castellano. Pág 125.
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