Neobarroco

Peter Paul Rubens – El profeta Elías con el ángel

Neobarroco

De la raíz griega Neo que significa nuevo, y del portugués Barroco, que significa perla irregular[1]. Dícese del movimiento artístico surgido a partir de la influencia del Barroco europeo[2].  Surge en Europa como una revalorización del barroco durante el siglo XIX, debido a las emergentes expresiones del Romanticismo que reaccionaba contra el clasicismo; y en Latinoamérica, como una transposición y reinvención del barroco europeo, cuyas máximas expresiones se dan durante el siglo XX y XXI.

Lo neobarroco en Europa aparece durante la segunda mitad del siglo XIX, con el fin de recuperar las expresiones barrocas características de los siglos XVII y XVIII. De esta manera, con la intención de contrarrestar la rigidez academicista propia del clasicismo, el neobarroco retoma lo barroco para revalorarlo e implementarlo en el ámbito estético, cultural y literario de este periodo. Sin embargo, esa mitad del siglo XIX, no se caracteriza sólo por ser mera expresión de lo neobarroco, sino, en tanto un momento de ardua oposición a toda expresión lineal, metódica y rígida de la vida, que se manifestó en distintas expresiones como: lo neogótico, neobizantino o neomudéjar.

Actualmente, el término neobarroco, más que una alusión a la renovación de lo barroco en Europa, se refiere a la transposición del movimiento al continente Americano tras la colonización. Quien sistematiza el término neobarroco como expresión de identidad latinoamericana es el escritor y crítico cubano Severo Sarduy, quien en sus estudios sobre lo barroco propone la teoría de lo neobarroco.

Severo Sarduy

Sarduy, en su libro Barroco (1974), explica el surgimiento de lo barroco en Europa gracias a un proceso de descentralización de la concepción de mundo a partir del surgimiento del pensamiento científico. De manera que el mundo medieval-teocéntrico fundamentado en la creencia de lo circular como armonía cósmica, se desmorona con los aportes de Galileo, quien afirma que la tierra no es el centro del universo, y de Kepler quien además sostiene que el proceso de translación de los planetas no es circular, sino elíptico. Es desde esa conciencia del mundo vacío, donde, según Sarduy, el barroco aparece para llenar esa sensación de pérdida. La sensación de certeza y llenura se encuentra ligada a lo divino, por lo que desde la interpretación del cubano, los ideales de la contrarreforma[3] estaban vinculados a la reivindicación de lo divino por parte de lo barroco. Es desde esa justificación religiosa, planteada por Sarduy, como el barroco llega a América con la intención evangelizadora.

Pese a la concepción de desplazamiento de lo barroco hacia América, el autor insiste en legitimar la expresión de lo neobarroco como el proceso de un sincretismo cultural que dio lugar a una identidad latinoamericana. De esta manera, en su ensayo El barroco y el neobarroco (1972), Sarduy señala la presencia de lo barroco en las manifestaciones artísticas hispanoamericanas (literarias y pictóricas), no a manera de imitación, sino, como una expresión original que ha dado lugar a las más exóticas metáforas, presentes en las obras de escritores como: Alejo Carpentier, José Lezama Lima[4], Guillermo Cabrera Infante, Germán Espinosa,  entre otros.

En la teoría de lo neobarroco de Sarduy se destacan los conceptos de intertextualidad e intratextualidad: el primero, relacionado con la referencia a otras obras –extranjeras– dentro de las obras latinoamericanas[5]; el segundo como el arte de dar vida propia a esos elementos intertextuales para trascender a la parodia que implica una profunda renovación e innovación de lo ya establecido. Una parodia que “no se limita a la burla del discurso de referencia (…) implica una actitud crítica que pondera, selecciona, asume, fija, recupera y preserva los valores culturales[6]”. De manera que para Sarduy, lo neobarroco es “la hibridez, la mixtura (…) un arte bizarro, fantasioso, colorido, popular, que lejos de reflejar la sumisión (…) es signo vigoroso de la originalidad americana[7]”.

Aunque ha habido criticas frente al pensamiento de Sarduy, como la de Francois Moulin, –quien sostiene que hay una debilidad conceptual en Sarduy debido a su limitación de explicar lo barroco desde la teoría del vacío más ligada al discurso científico y no a otras manifestaciones sociales bastante relevantes para el análisis­–, en el ámbito intelectual latinoamericano se le considera como el pensador de lo neobarroco como expresión de identidad latinoamericana, lo cual ha desencadenado múltiples estudios con respecto a un tema que se considera aún no agotado teóricamente.

Por: Angélica Patricia Mayor

patydiaz14@hotmail.com

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Documentos consultados

ARRIARÁN, Samuel. La teoría del neobarroco de Severo Sarduy. Universidad pedagógica Nacional de México. Versión Pdf.

SARDUY, Severo. Barroco. Sudamericana. Buenos Aires, 1974.

Del barroco al neobarroco. Conferencia magistral. Catedra Latinoamericana Julio Cortázar, Versión PDF, 1988-20.

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[1]Se refiere a la nueva expresión del barroco europeo.

[2] Según el estudio de Luz Ángela Martínez  Manierismo y Neobarroco: genealogía de una crisis, el surgimiento de lo Neobarroco, más que una revalorización de lo Barroco, plantea además la del Manierismo. Puesto que fue la crisis manierista la que contribuyó al florecimiento de lo barroco y, tras la evolución del segundo, de lo neobarroco. Por lo que resulta relevante concebir el estrecho vínculo manierismo-barroco-neobarroco, para los estudios del término en la actualidad.

[3]La contrarreforma como expresión que pretendía mantener los principios teocéntricos medievales.

[4] Es bastante citada la metáfora que hace en su libro Paradiso del miembro viril, nombrándolo: “el aguijón del leptosomáticomacrogenitoma”

[5] Como en Concierto Barroco, de Alejo Carpentier, quien implementa representantes de la música europea dentro de su obra como: Vivaldi, Haendel, Scarlatti, Stravinsky, etc.

[6] Del Barroco al Neobarroco. Conferencia magistral Cátedra Latinoamericana Julio Córtazar, Versión PDF, 1988,2000. p. 18.

[7] Ibíd. p. 9.

Feo

José de Ribera: El pie varo

Feo

Feo, a.(Del lat. Foedus)

1. adj. Desprovisto de belleza y hermosura.

2. adj. Que causa desagrado o aversión. Acción fea.

3. adj. De aspecto malo o desfavorable. El asunto se pone feo.

4. adj. En el juego, se dice de las cartas falsas.

5. m. coloq. Desaire manifiesto y grosero. Le hizo muchos feos.

6. m. coloq. Col. Miembro de la Policía secreta.

Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Vigésima segunda edición.

Partiendo de la definición del término barroco que es disputado por cuatro palabras de orígenes diferentes:

– La portuguesa: barroco: «perla irregular», impura.

– La española: berrueco: roca de forma irregular.

– El vocablo baroco, que la lógica escolástica designaba un deforme razonamiento.

– La deformación Áfrico-portuguesa del latín  verruca (verruga).

Todos los significados de las palabras a las que se atribuye un posible origen del término barroco tienen algo en común: una constante para denominar algo deforme, irregular u grotesco; así mismo la literatura Barroca Española se ve impregnada de una necesidad por encontrar un sentido a la presencia de la fealdad, ya no como algo extraño y ajeno, sino haciéndola parte del festín y protagonista del estilo literario y artístico de la época. Esto surge debido a los sentimientos de desarraigo, pesimismo desilusión que conllevó la crisis social y económica española del s. XVIII

La presencia de lo feo en la literatura barroca española nace en contraposición al canon de belleza renacentista en donde predominaba la figura de lo armónico, lo equilibrado, la elegancia del lenguaje natural; ahora la literatura barroca recurre a lo recargado, artificioso y al embellecimiento exagerado de las palabras, veamos lo que expresa Emilio Carilla: “[…] la naturaleza es transformada por el ‘arte’, o mejor, por el ‘artificio’, el embellecimiento, la acumulación, la estilización, la ornamentación […] “El barroco es la época de la cultura humana donde el embellecimiento alcanzó su cima».[1]

La importancia de la fealdad en el barroco español es que este se convierte en objeto de ornamentación y embellecimiento de la literatura, es una herramienta estilística predominante de la época que “intenta descubrir la belleza en la fealdad”[2].“Podemos decir que en esta época aparece el Feísmo, no porque anteriormente no fuera tratado lo feo, como lo demuestran Herbert Read y George Cangilhem, sino porque en el Barroco lo feo o monstruoso se incorpora ocupando un primer plano y no como en el arte clásico, en el que tenía un papel secundario o segundo plano”. Uno de los mayores exponentes de lo anteriormente dicho es Francisco de Quevedo. Veamos el siguiente ejemplo:

A UNA DAMA BIZCA Y HERMOSA

Si a una parte miraran solamente
vuestros ojos, ¿cuál parte no abrasaran?
Y si a diversas partes no miraran,
se helaran el ocaso o el Oriente.

El mirar zambo y zurdo es delincuente;
vuestras luces izquierdas lo declaran,
pues con mira engañosa nos disparan
facinorosa luz, dulce y ardiente.

Lo que no miran ven, y son despojos
suyos cuantos los ven, y su conquista
da a l’alma tantos premios como enojos.

¿Qué ley, pues, mover pudo al mal jurista
a que, siendo monarcas los dos ojos,
los llamase vizcondes de la vista?

Un rasgo importante del concepto de fealdad en la época barroca consiste en que está enmarcada en la misoginia y el desprecio a la mujer. Según Umberto Eco, Patrizia Bettella, en The Ugly Woman, “distingue que en la época barroca se lleva a una revalorización positiva de las imperfecciones femeninas como elementos de atracción”[3]. El concepto de fealdad creado en el renacimiento cambia y se enfrenta a una nueva perspectiva “se describen las imperfecciones de la mujer como elementos de interés, a veces como estímulos voluptuosos…”[4] Se rebaja el ideal de belleza clásico y sale a flote la fealdad como campo para la escritura, donde se alardea la mujer defectuosa e imperfecta, en este caso musa y protagonista de muchos escritos.

Veamos el siguiente ejemplo del Sueño de la Muerte, de Quevedo:

“Pues ¡cuando en una visita de señoras hay conjunción de dueñas! Allí se engendran las angustias y sollozos, de allí proceden las calamidades y las plagas, los enredos y embustes, marañas y parlerías, porque las dueñas influyen acelgas y lentejas y pronostican candiles y veladores y tijeras de espabilar.”[5]

Por: Doreidy Otagri Conde

doreconde@gmail.com

 

Documentos consultados

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[1] Carilla, Emilio. 1969. El barroco literario hispánico, (Biblioteca Arte y Ciencia), Buenos Aires, Editorial Nova,  http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/28/TH_28_002_192_0.pdf

[2] Ibíd.

[3] Umberto, Eco. 2007. Historia de la fealdad, Debolsillo, 2007. Pág. 159

[4] Ibid. Pag 169

[5] Quevedo, Francisco de. Sueño de la muerte. pág. 225

Grotesco

El Buscón de Quevedo – La compañía Morfeo – Teatro clásico

Grotesco

Proviene del italiano grottesco, que a su vez se refiere a grotta (gruta). Este término surge de lo relacionado a las grutas o cavernas y su utilización como adjetivo parte de lo que caracteriza por su similitud a lo encontrado en éstas cavidades rocosas, principalmente de las ruinas del Domus Aurea, palacio construido por el emperador romano Nerón, esta estructura que años después fue sepultada por escombros, fue descubierta en el Siglo XV.

Este término refiere a una caracterización de lo vulgar, extravagante, absurdo o ridículo. Existía en estas pinturas irrealidad, fantasía y relaciones profundas entre las formas humanas, animales y vegetales que se confundían. Estas pinturas romanas fueron de gran importancia para aquel entonces ya que se buscó imitar éste tipo de tendencia y a partir de esto se generó el desarrollo del concepto “grotesco” dentro del arte. Durante los Siglos XVII y XVIII se comenzó a desarrollar una cultura que se generaba a partir de la existencia de la cultura cómica popular, pero durante el comienzo del Renacimiento, las costumbres carnavalescas se fueron perdiendo y las fiestas dejaron de ser eventos que lograban alejar de la monotonía para convertirse en un evento familiar y constante. Durante esta época se instauran las imágenes grotescas como parte del lenguaje literario que se usaba y fue por ésta razón que lo grotesco pierde su concepto de festividad libre y se convierte en una formalidad perdiendo la comicidad que era característica durante las festividades de la plaza y la risa como su principal ingrediente para generar burla, muerte y regeneración. A pesar de esto, lo grotesco adquiere importancia durante ésta época porque permite unir conceptos que no tienen lazos y se presta para huir de la cotidianidad al alejarse de la monotonía y para distanciarse de todos los aspectos banales y repetitivos.

En la segunda mitad del Siglo XVIII, y a raíz de las discusiones sobre la pertinencia de los arlequines y su participación en la vida social, se plantea el análisis sobre lo grotesco, considerando éste como lo caricaturesco, risible y gozoso. El realismo grotesco se entiende como el movimiento artístico que se basa en la composición a partir de las imágenes referentes a lo material y lo corporal. Esta surge a partir de la modificación de las concepciones con respecto a la cultura cómica popular. Es importante también tener en cuenta que esta tendencia se inspira en lo que Bajtin denomina como “fiesta utópica” y con esto se refiere a la alegría que compete la unión de “lo cósmico, lo social y lo corporal”. La alegría y la idea de “pueblo” adquiere vigencia ya que se genera una concepción en la que el disfrute se conlleva en grupo, como una comunidad que festeja la abundancia, la fertilidad y la multiplicidad; el abarcamiento de una vida social que se comprende como totalidad, como compartimiento. Es por esto que una de sus características principales es la transpolación del disfrute desde el plano de lo espiritual o lo intangible, al plano de lo material, al disfrute hecho materia, el goce tangible “La risa degrada y materializa”(1990: 25).

Además de esto, el realismo grotesco terrenaliza lo “alto”; el cielo deja de ser sublime para convertirse en una referencia espacial. Del mismo modo, el cielo y la tierra adquieren un significado corporal: la mente y los genitales, respectivamente. Pero además de suprimir el carácter idealizado de los conceptos, también se elevan los actos corporales por medio de la grandeza del embarazo y el nacimiento que se representa por medio de la “tierra” y esto significa un “comienzo”. Las imágenes que plasma el realismo grotesco poseen una temporalidad que genera una linealidad histórica; busca de éste modo generar un panorama en el que se demuestre lo cíclico de la vida y se cambia la perspectiva estética ya que rompe con los esquemas del perfeccionismo “clásico”; las imágenes carnales, sexuales, la vejez, etc., cobran más importancia y son reconocidas como extravagantes y horribles. La ambivalencia es otro factor que predomina en éste concepto artístico, la vida y la muerte, lo bueno y lo malo, etc. De éste modo las fronteras entre lo real y lo ficcional se pierden, la distinción entre lo humano, lo animal y lo vegetal se difumina, creando seres que rompen con el perfeccionismo y la esteticidad del clasismo; los personajes creados cumplen la función de la comicidad: incluso el Diablo se considera como un ser divertido y  que cumple la función de recrear.

Durante el Siglo XVII con la aparición del Manierismo, lo grotesco adquirió importante reconocimiento en el campo de las artes como la pintura y la escultura. A partir de esto la excentricidad y la exageración a la hora de producir obras eran bien vista y considerada de gusto; las formas humanas fueron desfiguradas; lo extravagante y deformado estaba en el auge de la época.

En el Barroco, y con algunas repercusiones en el Rococó, la importancia de lo grotesco se mantuvo y tuvo gran influencia en la literatura, la estilización y la comparación entre lo bello y lo feo, el énfasis constante en la monstruosidad en la que se convierten las descripciones; es una buena ilustración aquí, en El Buscón: “Llegó el día, y salí en un caballo ético y mustio, el cual, más de manco que de bien criado, iba haciendo reverencias. Las ancas eran de mona, muy sin cola; el pescuezo, de camello y más largo; tuerto de un ojo y ciego del otro; en cuanto a edad, no le faltaba para cerrar sino los ojos; al fin, él más parecía caballete de tejado que caballo, pues, a tener una guadaña, pareciera la muerte de los rocines”(1982: 4).

Posterior a éstos movimientos, y después de un tiempo de cambios sutiles, cuando el grotesco llega al Romanticismo, ha adquirido muchas variaciones: principalmente que se ha perdido la comicidad y la ironía que lo caracterizaba; en este punto histórico, lo grotesco se vuelve cínico, sólo destruye más no regenera ni propicia el nuevo nacimiento sino que sólo se presenta como un concepto alejado del “pueblo” y se caracteriza por la subjetividad, lejano a lo carnavalesco y revitalizante; en ésta época lo grotesco representa la soledad y el aislamiento, demuestra una preferencia a la oscuridad a diferencia del grotesco anterior que se interesaba más por la luminosidad. El grotesco romántico expresa el miedo por el mundo, pretende asustar y la locura se toca solo para advertir la desgracia y la soledad. Es en éste momento en el que el Diablo adquiere su carácter maligno, sombrío y melancólico.

Por: Laura Isaza

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Documentos consultados

Bajtin, Mijail. (1990). Introducción: Planteamiento del problema. La cultura popular en la Edad Media y en el  Renacimiento.

Quevedo, Francisco de. 1982. El Buscón. Madrid, Cátedra.

http://lengualit.wikispaces.com/file/view/Buscon.pdf

http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/28/TH_28_002_192_0.pdf

http://lema.rae.es/drae/?val=grutesco

Imagen tomada de: http://www.dipualba.es/cultural/ficha/ficha.asp?idficha=2136

 

Claroscuro

Rembrandt – Cristo en la tormenta en el lago de Galilea

Claroscuro

Nombre que procede de la articulación directa de las palabras claro y oscuro. Aunque hay que advertir que, como vocablo, surge primero en la Italia del cinquecento, aplicado a la xilografía, como chiaroscuro. 

Si bien sus usos en el habla son de algún modo extendidos, es en la pintura durante y posterior al periodo Barroco en donde se manifiesta de manera más elocuente. En la actualidad, el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, en su cuarta acepción, lo define como el “conjunto de rasgos contradictorios de una persona, una situación o una cosa”. El pintor flamenco Rembrandt van Rijn es por excelencia el artista más prolífico que lo desarrolló. No obstante, en la pintura del Renacimiento, ya el manejo de la luz, en ciertas obras, manifestaba insinuaciones notables de esta técnica pictórica, como en el caso de Caravaggio. Se puede resumir como los efectos que producen la luz y la sombra al conseguir un contraste formidable entre zonas iluminadas con abundante brillo y otras adyacentes y degradadas con una densa oscuridad. La cultivada combinación de luz y sombra logra, pues, efectos de mayor dramatismo en la representación. De tal manera, la estimulación gráfica que acarrea la expresión claroscuro –como dos palabras fundidas– promueve fácilmente una noción conceptual que la hace móvil y aplicable en diferentes formas de arte.

No parece haber muchas fuentes concretas que lo señalen explícitamente, pero es sugerente la correspondencia que adquieren algunas manifestaciones literarias españolas durante el periodo Barroco frente a representaciones pictóricas de esa misma época, que como se sabe es el punto de mayor auge de la técnica conocida como claroscuro. Tal vez uno de los argumentos más dilucidarios esté contenido en las siguientes líneas de Paloma Otaola, cuando se refiere al concepto de pesimismo español durante el Siglo XVII:

Una de las características más acusadas del pensamiento español durante el Barroco es el pesimismo unido a una actitud de desesperanza ante la vida. A la raíz de este sentimiento desilusionado se suele señalar la decadencia política y económica de España en aquel momento. […] El hombre barroco se enfrenta con una realidad huidiza y confusa, un claroscuro vital que se expresa en el claroscuro artístico y en el pensamiento, como dice O. Green: «Luz y tinieblas estaban fundidas en un claroscuro en el pensamiento español en la misma proporción en que entran en la experiencia de nuestra vida las alegrías y las penas»[1]

Por otra parte, ya es manifiesta, en la particular obra de Luis de Góngora, sus cualidades de excéntricos contrastes que de por sí insinúan la dinámica de luces y sombras. Pero, además, también es posible observar la tensión que se produce entre los “rasgos contradictorios” entre dos grandes representantes de la literatura española del periodo en cuestión, que al ser coterráneos y coetáneos apuntan también al concepto de claroscuro como un atributo congénito y representativo del Barroco español. Así lo corroboran Daniel Fernández y Dámaso Alonso:

Nos hemos acercado a los grandes destellos poéticos de la vida de Góngora y de Lope, que siempre permanecerán como el símbolo de su siglo y del Barroco. Hemos revivido sus enfrentamientos literarios, unas veces llenos de rabia, otras como grito orgulloso de su casi siempre silenciosa admiración. Ellos, sus vidas y sus respectivas obras, son aún el Barroco español porque fueron la lucha entre luz y sombra, respeto y desdén. Explica muy bien Dámaso Alonso cómo ese claroscuro […] se encuentra exaltado en la Fábula de Polifemo y Galatea. Es tal vez la mejor manera de terminar este artículo para comprender la vida de dos poetas opuestos pero geniales: “Lo sereno y lo atormentado, lo lumínico y lo lóbrego; la suavidad y lo áspero; la gracia y la esquiveza y los terribles deseos reprimidos. Eterno femenino y eterno masculino, que forman toda la contraposición, la pugna, el claroscuro del Barroco. En una obra de Góngora se condensaron de tal modo, que es en sí ella misma como una abreviatura de toda la complejidad de aquel mundo y de lo que en él fermentaba. Sí, se condensaron –luz y sombra, norma e ímpetu, gracia y mal augurio– en la Fábula de Polifemo, que es, por esta causa, la obra más representativa del Barroco europeo[2].

En síntesis, si bien no se ha acuñado de forma institucional el término claroscuro referido al ámbito literario del Barroco español, no quedan dudas de la proximidad conceptual que encierran las obras de, por ejemplo, Lope de Vega o Góngora con la generalidad de la técnica pictórica que cultivaron Rembrandt o Caravaggio.

 

Por: Felipe López

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Documentos consultados

Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Vigésima segunda edición. Madrid, 2001.

Otaola, Paloma. Coordenadas filosóficas del pensamiento de Quevedo. España, 2004.

Fernández, Daniel. Góngora y Lope: símbolos del Barroco. En http://www.lacruzadadelsaber.org/descargas/N6/lopeygongora.pdf   Visitado en junio de 2013.

Alonso, Dámaso. Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos: Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo. Madrid, 5ª ed. Reimpresión de 1971.

Enciclopedia virtual Microsoft Encarta 2009.

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[1] OTAOLA, Paloma. Coordenadas filosóficas del pensamiento de Quevedo. España, 2004.

[2] Fernández, Daniel. Góngora y Lope: símbolos del Barroco. En http://www.lacruzadadelsaber.org/descargas/N6/

lopeygongora.pdf   Visitado en junio de 2013.

Culteranismo

Polifemo y Galatea o Polifemo enamorado, fresco de Aníbal Carracci en el palacio Farnesio de Roma

Culteranismo

Sobrenombre que se la da despectivamente al cultismo. Se refiere a un estilo poético que nace entre finales del siglo VI y principios del VII, que se caracteriza por el uso continuo de la alegoría, latinismos, perífrasis, sintaxis compleja y metáforas mitológicas en las que se mencionan a Faetón, Júpiter,  Polifemo, Ida etc.

Se le llamó cultismo a la pretensión de hacer poesía con cultura, “poesía nutrida en los recónditas sustancias de la gramática y la erudición”[1] y su mayor exponente fue el poeta cordobés Luis de Góngora y Argot. Por esta razón, se refiere al cultismo como “la manera oscura”, “revolución gongorina” o simplemente “gongorismo”[2].

El cultismo es minucioso en el cuidado y el uso del lenguaje, en el cual se procura enrarecer la palabra tornándola un poco oscura. De ahí que Góngora haya sido señalado de “poeta oscuro” al final de su vida. Este estilo nace como respuesta a un movimiento contemporáneo llamado “conceptismo” -con el cual según los críticos, no posee muchas diferencias-, que poseía un estilo más popular frente al culteranismo, pues éste último se radicaba en la dificultad cortesana para entender las obras literarias. Ya decía Góngora “Deseo hacer algo, no para los muchos”.

El cultismo, representado por Góngora, se da en la lírica, mientras que el conceptismo, representado por Francisco de Quevedo, se desarrolla en la prosa. Las diferencias entre ambos conceptos residen esencialmente en que el conceptismo es una exacerbación ideológica mientras que el cultismo consiste en preciosismo lingüístico.  El primero respeta la lengua tradicional y el segundo va más allá. Ejemplo de ello es el empeño de Góngora por latinizar la lengua castellana y retorcer su estructura.

La poesía de Góngora, además, se mueve dentro de las cualidades sensoriales de los objetos y por ello también es llamado un “poeta de la sensualidad”. Hace uso de la paráfrasis como herramienta expresiva:

Su boca –y sus ojos- cuando pudo.

al sonoro cristal- al cristal mudo.

En este verso “el sonoro cristal es el agua, a la que se le da a la boca; el cristal mudo es la piel de la ninfa, a la que se la dan los ojos.”[3]. El uso de piedras preciosas es constante en este autor.

Otros ejemplos de la complejidad en la poesía de Góngora y el uso de la paráfrasis y metáforas son los versos siguientes:

-«El rubicundo Apolo tendió sus cabellos de oro. “: La hora del alba.

-«Cuyo lascivo esposo vigilante doméstico es del sol nuncio canorio»: un gallo.

-“Esquilas dulces de sonora pluma”: Pájaros.

-“Cerulea tumba fría”, “Pabellón de espuma” O “húmido templo de Neptuna”: El mar.

Por: Dayanna Ramírez 

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Documentos consultados 

Reyes, Alonso. II Tres Alcances A Góngora. DE: OBRAS ESCOGIDAS (1986). Editorial Oveja Negra.

http://www.d.umn.edu/~rseybolt/Movimientoscult/Culteranismo.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Culteranismo

http://www.wordreference.com/definicion/culteranismo

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[1] Reyes, Alonso. II Tres Alcances A Góngora. DE: OBRAS ESCOGIDAS (1986). Editorial Oveja Negra. Pág 62

[2] Véase definición de Gongorismo

[3] Reyes, Alonso. II Tres Alcances A Góngora. DE: OBRAS ESCOGIDAS (1986). Editorial Oveja Negra. Pág 69

Dinamismo

Rape of Proserpina – Bernini

Dinamismo

Los romanos utilizaron la palabra potentia  para traducir el término griego dýnamis. Según el Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana de Joan Corominas, la palabra dýnamis viene de dynamai, es decir, “yo puedo”, “yo soy capaz”. Dynamis significaría fuerza, actividad o energía, indicando entonces movilidad. Aristóteles interpretará el movimiento como la actualidad de lo posible, o sea, el paso de la potencia al acto. La semilla es árbol en potencia pues tiene la posibilidad de llegar a ser un árbol. De esta manera y desde lo ontológico, el dinamismo determina el ser como algo que está en constante construcción y por ende siempre sujeto al cambio. 

Este término está ligado al mundo natural pues la naturaleza es percibida dentro de un movimiento cíclico, en el cual se genera vida constantemente. Según Spinoza  “todo ser se mueve según la dinámica propia de su naturaleza, dentro de una finalidad armónica global”[1];  este es el principio del pensamiento panteísta[2]. El dinamismo de Spinoza es, entonces, una fuerza tan grande que logra cohesionar todo lo creado, o sea, la vinculación del conocimiento con lo vital, el ser y la naturaleza. Así se observa el movimiento, el cambio y la mutabilidad, a partir del lenguaje, de las representaciones sociales, la concepción de la historia y el tiempo.

Desde tiempos inmemorables, el ser humano ha hecho del arte un mecanismo  para plasmar todo cuanto ve. Cada momento histórico, cada época, construye una forma particular de ver y asumir el mundo generando así el florecimiento de corrientes artísticas y literarias que permiten entender su contemporaneidad, tanto en lo religioso como en lo político, social y cultural.

Hay dos momentos clave para entender el concepto de dinamismo: el Clasicismo y el Barroco. El primero fue una escuela que retornó a los patrones estéticos y filosóficos de los clásicos. Aunque sus preceptos artísticos eran normativos y estrictamente racionales, hay indiscutiblemente una movilidad, un cambio que abraza una visión estática y equilibrada del mundo. El segundo por el contrario es todo movimiento. Según Eugenio d’Ors  el barroco […] vuelve cíclicamente a través de toda la historia en las manifestaciones del arte”[3], así como el movimiento cíclico de la natura: “La naturaleza es vida; es actividad, cambio, fluir. La naturaleza lleva en sí misma el movimiento. Pero el movimiento permanece, por naturaleza, fuera del campo de la razón, el movimiento es absurdo.”[4]El barroco, entonces, es danza, vitalismo, expresiones que se encuentran dentro de lo dinámico, dentro del movimiento natural del mundo.

Estas expresiones pueden observarse en la novela Concierto Barroco de Alejo Carpentier, pues aquí hay una visión de la historia y del tiempo sujeta al movimiento cíclico propio de la naturaleza: el retorno, la búsqueda interna de los personajes, la construcción de una urdimbre de tiempos en donde se logra el encuentro de personalidades de distintas épocas en un diálogo perfecto donde la  música es el lugar de encuentro. Filomeno, su trompeta y sus sonidos reivindicatorios más la historia de sus raíces, representa al Caribe; Vivaldi y Gasparini, entre otros, hacen parte de una historia distinta pero aún, ellos  confluyen junto a Filomeno a raíz del dinamismo que logra unir todo este entramado de historias.

Así pues, entendemos el concepto de dinamismo en relación con una visión particular de la naturaleza en donde la movilidad, el cambio y la mutabilidad del mundo se unen estrechamente al movimiento universal, o sea, la unión de las leyes del mundo de la naturaleza con las construcciones del ser humano. A partir de éstas es posible encontrar constantes históricas tales como el barroco, en donde lo dinámico es imprescindible y se presenta en distintos campos artísticos como la literatura, la escultura y la pintura, plasmando así un mundo siempre en movimiento, siempre danzante.

Por: Isabella Estrada Cerón

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Documentos consultados

D’ORS, Eugenio. 2002. La querella de lo barroco en Pontigny. Lo barroco. Alianza/Tecnos, Madrid.

NAVARRO, María José. El panteísmo en la obra de Miguel Hernández. http://www.miguelhernandezvirtual.es/new/files/Actas%20I/lostemas13.pdf

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[1]Navarro, María José. El panteísmo en la obra de Miguel Hernández.  P. 1.

[2]Véase definición de Panteísmo.

[3] D’ORS, Eugenio. “Lo Barroco”. Alianza Editorial. Pág. 70

[4]Ibíd., p. 83

Panteísmo

Plotino (205-270). Filósofo griego neoplatónico.

Panteísmo

Proviene etimológicamente de los términos griegos πᾶν (pan), que traduce todo, y θεός (theos), que significa dios; esta conjunción expresa: Todo es dios. Es una doctrina filosófica en la que aquel ser supremo, la naturaleza y el universo están unidos de forma esencial.

Una de las múltiples variantes que plantea el panteísmo considera la existencia divina como algo incuestionable y absoluto y, por ende, el mundo se ordena en función de ésta. Aquí el universo es visto como una manifestación de la fuerza activa de dios. A esta línea se le ha denominado Panteísmo acosmista. Otra variante, contraria a la anterior, se inclina por darle más preponderancia al papel de la naturaleza y a verla como una verdad. En esta visión, dios pasa a ser un principio orgánico de la naturaleza. Generalmente esta forma de panteísmo suele ser llamada Panteísmo ateo o Panteísmo naturalista.

El panteísmo está presente tanto en el pensamiento de Oriente como en el de Occidente. No obstante, según afirma Enrique Gallud Jardiel, el panteísmo hindú es el más antiguo del que se tiene conocimiento; de ahí que se le considere a éste como el origen de filosofías ulteriores. En lo que concierne a Occidente, la visión panteísta del mundo está presente desde los presocráticos, pasando por los estoicos, las doctrinas neoplatónicas como la del Emanatismo de Plotino (205-270), hasta el idealismo de Hegel (1770- 1831). Por supuesto, como menciona Gallud, existen otros intelectuales modernos que han reelaborado este concepto adecuándolo a sus propias corrientes filosóficas. Entre ellos cabría mencionar a Giordano Bruno, Spinoza, Diderot, Fichte, Schelling etc.

Ejemplo de lo anterior, es la forma de panteísmo de Plotino en la que todos los seres vivientes provienen de la emanación del Uno, es decir, de Dios en tanto que unidad infinita. En Hegel, esta línea de pensamiento se trasforma. En el trasfondo de los planteamientos hegelianos se puede hablar de un panteísmo idealista, que consiste en equiparar la realidad y al ser con la idea, el Logos. Al respecto, se dice en la Enciclopedia GER (1991):

Hegel se propone la empresa de mostrar el ser, en su totalidad, como una realidad espiritual y como una creación del espíritu. No sólo «en el principio era el Logos» sino que «siempre es», lo crea todo y lo es todo. La Idea, el Logos se «encarna» en la materia, en las cosas; el Pensamiento Absoluto es a la vez un pensar inmerso en la realidad, un pensar del Espíritu que «crea las cosas pensándolas», en el que coinciden pensar y ser. Según Hegel, la naturaleza se identifica con la Idea, como expresa en su célebre y desconcertante dicho: «Lo que es ideal es real, lo que es real es ideal»

Teniendo en cuenta los matices que cada autor imprime a este concepto, se observa finalmente que todas las nociones panteístas se pueden comprender desde una formulación general recogida en las palabras de F. Thonnard (1950) “Dios por definición es el ser absolutamente perfecto e infinito creador de todo ser posible. Fuera de Él no hay nada; luego, todo lo que es no puede ser más que una manifestación de Dios, una teofanía”.

Según Eugenio D’ors (2002) el panteísmo es un componente sustancial y morfológico del período Barroco europeo desarrollado en los siglos XVI-XVII ya no como una corriente de pensamiento filosófico sino como:

(…) denominador común, un fondo genérico hacia el cual resbala el espíritu, apenas abandona las posiciones, difíciles y precarias siempre, de la discriminación rigurosa, del pluralismo y de una preferencia, sobre celosa, combativa, por lo discontinuo y por la racionalidad. (p. 81-82)

Así, el panteísmo se ve manifiesto tanto en el arte como en la vida social de este y otros períodos históricos y también en las grandes tendencias religiosas de la modernidad que apuntan a la reconciliación entre el ser humano y la natura. Explica D’ors (2002)

(…) el romanticismo del siglo XIX contiene (…) una tendencia hacia la divinización de lo natural; tendencia cuya más radical expresión afirma el “Fin-de-Siglo”, cuando llega el momento de la música de Wagner –panteística por definición- y de la pintura impresionista –panteística por método-.

En la obra barroca, el panteísmo trae consigo el dinamismo[1]. En ella aparece una entronización del movimiento, por oposición a la quietud y al reposo de la obra clásica, en términos dorsianos. De ese modo, esta noción se re-interpreta entendiendo que “La naturaleza es vida; es actividad, cambio, fluir. La naturaleza lleva en sí el movimiento; es, en sí misma, movimiento.” (D’ors; 2002, p 83). Las pinturas de artistas barrocos tales como Caravaggio, Rembrandt, Rubens, o Velázquez, son ejemplo de lo anterior. Danza de aldeanos (1635) de Pedro Pablo Rubens, es un cuadro que recoge claramente las ideas esbozadas sobre la presencia de una noción panteísta dentro de la obra barroca:

Danza de aldeanos, de Rubens

La pintura muestra una población en pleno festejo, carnaval, durante un atardecer, posiblemente de verano, en donde las formas humanas se retuercen para ilustrar el movimiento de las mismas. Allí, la importancia de la naturaleza es fundamental, no sólo por ser el espacio en donde “ocurre el acontecimiento” sino y principalmente, porque en la pintura las figuras cobran esa vitalidad propia de la naturaleza. Vigor, tanto en el uso de colores cálidos y vivos en los ropajes, como en las diferentes disposiciones corporales, en las que éstas se acomodan entre sí de forma armónica. El cuerpo humano, la fuerza que lo mueve, convive efusivo y pleno con su cosmos; rasgo primigenio que define al panteísmo.

Por Marlyn Domínguez

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 Documentos consultados

D’ORS, Eugenio. 2002. La querella de lo barroco en Pontigny. Lo barroco. Alianza/Tecnos, Madrid.

FIGUEROA SÁNCHEZ, Cristo Rafael. 2007. Barroco y Neobarroco en la narrativa hispanoamericana: Cartografías. Editorial Pontificia Universidad Javeriana. Versión digital.

GALLUD JARDIEL,  Enrique. El panteísmo en el modernismo literario hispano.

http://articulosenriquegalludjardiel.blogspot.com/2013/03/el-panteismo-en-el-modernismo-literario.html Consultado en junio 2013.

Gran Enciclopedia Rialp: Humanidades y Ciencia. 1991. Enciclopedia GER http://www.canalsocial.net/ger/ficha_GER.asp?id=5857&cat=filosofia Consultado en junio 2013.

Glosario de filosofía. http://www.webdianoia.com.  http://www.webdianoia.com/glosario/display.php?action=view&id=246&from=action=search%7Cby=P  Consultado en junio de 2013.

RUBENS, Pedro Pablo. 1635. Danza de aldeanos. Pintura.

[1] Véase la definición de Dinamismo.

Pícaro

La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades

Pícaro

La procedencia incierta del término nos lleva a considerar la antigua voz pica, instrumento sobre  el que los romanos sujetaban a los prisioneros que venderían como esclavos (Best, 1964); pero también nos llama la atención las distintas acepciones del castellano picar, oficio este que desempeñaban los pícaros  en el ámbito de las cocinas, aunque los de las novelas no se dedican en exclusiva a labor tan plebeya.  Siguiendo la tradición en lo que parece ser la infructuosa labor de precisar una etimología para el pícaro, cabe mencionar la relación que Covarrubias, en su Tesoro de la Lengua Castellana de 1611, establece con el francés picard, voz que referencia algo andrajoso y sucio. Baste decir para no girar en puntos ciegos, que el término tal y como lo define hoy la DRAE en su primera acepción sujeto bajo, ruin, doloso, falto de honra y vergüenza  es el que ya inaugura Mateo Alemán en El Guzmán de Alfarache.

El término califica en el castellano actual a un tipo de persona que con descaro, presunción y cinismo persigue metas materiales o conquistas amorosas. En muy pocos casos se asocia con delito, por lo que podría plantearse la hipótesis de que la palabra, que proviene de una fuente literaria, ha padecido en el uso social una disminución en sus propiedades moralmente negativas. Sin embargo, intentando conciliar el uso actual del término, su definición oficial y el tipo de personaje al que hace alusión, mencionamos el pícaro aquí como un personaje de baja procedencia que sobrevive haciendo tretas a su destino.

Ahora, respecto al origen como tal del personaje, menos problemas tenemos que con la palabra si lo ubicamos en la publicación en 1554 de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades. Sin embargo, conviene mencionar algunos antecedentes a la figura del pícaro. El más remoto lo hallamos en la comedia latina de Lucio Apuleyo, El asno de oro, que nos muestra las peripecias de un personaje de bajo estado que cambia continuamente de amo. Si bien el motivo artístico basado en el desheredado, el vagabundo, el hampón, hace parte de la tradición literaria de muchos países europeos (Zamora, 1970, p. 7), es el Lazarillo la obra que le da a este tipo un carácter universal. Una fuente inmediatamente anterior a la obra puede tratarse de los primeros libros de Gargantúa y Pantagruel de Rebeláis,  publicados entre 1532 y 1534, en  los cuales encontramos los personajes de bajas inclinaciones y las situaciones sórdidas que se configuran en el Lazarillo.

Podemos asegurar sin temor a equívoco que el pícaro es el primer personaje moderno de la literatura occidental. Antihéroe surgido en el contexto decadente y ruinoso como de la España del siglo XVI, desde su nacimiento  expresa una forma que, aunque no definitiva, sí manifiesta sus rasgos fundamentales. En primer lugar el pícaro no tiene nada de que enorgullecerse de su ascendencia, generalmente poblada de personajes alevosos a  los que un mínimo lazo lo vincula. Luego está el hecho de que desde muy temprano es adoctrinado, más por la práctica que por el dogma, en el utilitarismo, del que se vale no en primera instancia para el logro de una meta, sino esencialmente para sobrevivir. En tercer lugar, están los oficios que desempeña, que nunca le otorgan una posibilidad de ascenso social y que ejerce siempre bajo el mando de un amo, encarnación de un vicio que  algo ha de enseñarle. Un cuarto aspecto de su caracterización es el infortunio que moldea su destino, pero ante el cual  se manifiesta el único honor de que hace gala, el de caer de pie, con una última dignidad, en la expresión más sublime (por la ironía) del estoicismo hispánico. Finalmente, y quizá el rasgo que determina más que lo anterior su carácter moderno, el pícaro es un personaje que evoluciona, que se transforma, que es cincelado por las circunstancias de su vida; este dinamismo estará presente incluso en la misma novela picaresca, como bien lo señala Alonso Zamora:  

Hay una evolución fácilmente perceptible desde el “Lazarillo” a todas las demás, hasta la disgregación final de los elementos picarescos, disgregación en la que la arquitectura de la novela establece contacto con otro tipo de narraciones (cortesana, de aventuras, etc.), para dejar paso a la vitalidad por sí sola de los elementos picarescos, que podemos volver a encontrar en las circunstancias más inesperadas (Zamora, 1970, p. 14).

Del apogeo de la picaresca española (s. XVI al XVIII) a su influencia en Europa, hoy sigue manifiesta la trascendencia del pícaro tanto en la novela (que con el Lazarillo inició su consagración como género de la modernidad) como en otras producciones artísticas. Solo a manera de ilustración traemos el caso de los videojuegos de rol que en un entorno fantástico o de ciencia ficción introducen, para elección del jugador, un personaje pícaro que cumple, más que menos, con el perfil inaugurado en España. Tal es el caso de los juegos de la saga Dragon Age de la compañía norteamericana Bioware. En este título el pícaro, que es tanto ladrón como asesino, es un as de artimañas para las misiones encubiertas o la obtención de objetos valiosos. El trasfondo de estos personajes, a pesar de que se aparta de la sordidez que podemos encontrar en las novelas, condiciona a estos individuos a una suerte de orden que los salva de la muerte siendo niños, los educa en las artes del engaño y el asesinato, y los pone luego al servicio de las intrigas de nobles; no son quizá tan miserables como los pícaros literarios, pero están atados al hecho de que un error en sus misiones será castigado con la misma severidad que la traición.

De igual forma resulta llamativa la figura pícara del personaje Tyron Lannister de la saga Canción del Hielo y Fuego de George R. R. Martin, cuya adaptación por parte de la cadena de televisión por pago HBO es hoy uno de los fenómenos de masa más importantes de la última década.  En este caso encontramos las mismas tribulaciones del pícaro encarnadas en un personaje de la nobleza. En Tyron no hay anhelo de ascenso social porque ya está en la cumbre siendo miembro de la familia más poderosa de Poniente, pero al ser enano, todos los privilegios de su clase le son apartados y en ningún caso recibe reconocimiento o siquiera gratitud por sus obras que puedan resultar heroicas. El resultado es una trasgresión muy interesante tanto al arquetipo del príncipe noble como a la del pícaro, apenas suavizada por la erudición del personaje, que a pesar de ser  su única herramienta, de nada le sirve para salvarlo de la humillación o de sus catástrofes personales.

Por: Luis Gabriel Henao Orozco

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Documentos consultados 

BEST, O. F, Para la etimología de pícaro en Nueva revista de de Filología Hispánica, t. XVII, 1963-1964.

ZAMORA, V. A., Qué es la picaresca, Colección Esquemas; Argentina, 1973.

Equívoco

La visita de los chistes, Amberes, por Henrico y Cornelio Verdussen.

EQUIVOCO: del lat. EQUÍVOCUS Ambigüedad. Difiere de la anfibología en tanto que ésta se refiere a una ambigüedad en el orden sintáctico de la oración, mientras el equívoco hace referencia a la polisemia de una palabra o frase, que a su vez da varios sentidos a la oración.

En lo que respecta al Barroco Español, fue desarrollada como figura retórica de humor y de ingenio, en tanto que por medio del equívoco se lograba el “acto de entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos”[1]. Así pues, en la palabra se ve imbricada en las significaciones posibles dentro de la oración, así como a alusiones codificadas que nos refieran a elementos propios de la cotidianidad y de las distintas esferas del mundo del Barroco Español, pues siguiendo lo dicho por Gracián “el artista, lejos de aislar y recluir su objeto, ha de hacerlo entrar en relación con otros objetos. Con un esfuerzo acrobático, ha de ir tejiendo una red de conexiones”.

La utilización del equivoco, se hace visible en el Sueño de la Muerte de Francisco de Quevedo en fragmentos como el siguiente:

El paso era divertido torpe y desigual, de manera que los dueños iban encima en mareta y algunos vaivenes de serradores; la vista asquerosa de puro pasear los ojos por orinales y servicios: las bocas emboscadas en barbas, que apenas se las hallara un braco; sayos con resabios vaqueros; guantes en infusión, 10 doblados como los que curan; sortijón en el pulgar con piedra tan grande, que cuando toma el pulso pronostica al enfermo la losa. (pág. 189).

La frase subrayada, según lo expuesto por Maldonado, refiere a un doble sentido pues guantes en infusión puede aludir a unos guantes sumergidos en infusión por un tiempo para que adquirieran aroma, así como la relación que se teje entre guantes y su función en la medicina, y el objeto directo de ésta: el enfermo; de esta forma los guantes en infusión pueden hacer referencia también al estado de los enfermos[2].

Así mismo dentro del equívoco podemos encontrar el calambur, el cual se basa en la división silábica de una palabra, que al ser reiterada con una división distinta produce otro significado; más este sí se concreta en la segunda reiteración en tanto que cristaliza su intención. El ejemplo más famoso de calambur fue el pronunciado por Francisco de Quevedo a la reina Isabel de Borbón, direccionando el humor hacia uno de sus defectos físicos, la cojera: “Entre el clavel blanco y la rosa roja, su majestad escoja. / Entre el clavel blanco y la rosa roja, su majestad es coja. O uno más común: ¿Qué espera?/ ¿Qué es pera?[3]”.

Por Isabel Cuéllar Reina

Documentos consultados

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[1]Baltasar Gracián. Agudeza y arte de ingenio.

[2]Cita tomada de Sueños y discursos en la edición realizada por Felipe C.R Maldonado.

[3]Edición digital en: http://www.juegosdepalabras.com/calambur.htm

Barroco en las Fiestas Patronales Afrocolombianas del Pacífico

El barroco incursionó en el territorio latinoamericano por medio del clero español, que vio en sus elementos una herramienta para aligerar la evangelización, en primera instancia de los indígenas, y luego de los africanos esclavizados en las minas y haciendas designadas por la corona. El barroco participó en dos movimientos de intervención y transformación en la época de la colonia. El primero consistió en la imposición de la doctrina católica por parte de los españoles a los esclavos y que pretendía desalojar todo vínculo con el pensamiento mágico africano, haciéndolos partícipes de festejos teatrales que entregaban los valores católicos como algo atractivo. El segundo fue liderado por los africanos que adoptaron los elementos  barrocos y católicos como una bandera para fortalecer y tejer los débiles hilos de su ancestralidad, de una forma clandestina y al mismo tiempo pública, y aprobada por los europeos, así surgió el sincretismo como una propuesta clara de resistencia contra los dominantes. Las fiestas patronales fueron el espacio en que estos dos movimientos de contracción entre el desarraigo y el arraigo se produjeron, y en donde la teatralidad del mundo, los personajes pícaros españoles, la fealdad como atractivo, la saturación de los colores, los disfraces y la transgresión del centro, jugaron un papel importante al ser llevados por los afrodescendientes a sus ceremonias, música, juegos, vestimenta, reformando a partir de ellos sus valores culturales.   

El carácter de apariencia del barroco “de parecer lo que no se es”[1] está impreso en cada una de las fiestas y ceremonias de las comunidades afrocolombianas, pues desde su creación han estado sujetas a propósitos ocultos. Al principio los espacios de fiestas fueron declarados por parte de los colonos como una manera de calmar los ímpetus de los esclavos de las minas y las haciendas, pretendiendo evitar cualquier levantamiento al ofrecerles un día de descanso y embriaguez. Esta fachada de benevolencia sirvió a la vez a los esclavos para formar lazos (parentesco) e iniciar, sin que sus amos lo previeran, una ritualidad propia que pudiera trascender a las generaciones venideras. Los natalicios de los santos patronos fueron los días decretados para las fiestas y en la actualidad siguen cubriendo con el fervor católico una tradición religiosa-mágico-espiritual más amplia, en la que se aprecian las denuncias políticas, sociales y económicas de las comunidades.

Las fiestas patronales integran diversos aspectos culturales que se reúnen al mismo tiempo en varios espacios de las comunidades. El canto responsorial presente en las misas, en las procesiones y en las balsadas fueron construidos inicialmente a partir de los modelos españoles del periodo barroco; uno de sus elementos es la coda que se prolonga al final de una frase y se repite varias veces para enfatizar que va a terminar la intervención de un intérprete; otro es el bajo ostinato[2] propio del repertorio barroco instrumental, que se puede identificar en las canciones afrocolombianas cuando una melodía- voz de la respondida- se transforma posteriormente en una segunda melodía de la voz inferior, a veces audible y a veces no, sobre la cual se canta una nueva melodía[3]. 

 “Aparte de ayudar a la celebración de la liturgia  y en los procesos del culto divino, la música también se consideraba un componente atractivo que podía hacer que la gente hallara más gusto en asistir a misa”[4]. Así la figura del cantor de música sacra característico del barroco fue transformado en la figura de las cantaoras o cantoras, y estas a su vez fueron acompañadas de la chirimía (grupo musical compuesto por instrumentos de viento y percusión).

Las embarcaciones con que se realizan las balsadas visualmente remiten al barroco “en el predominio de la decoración sobre la estructura (cuando estamos percibiendo el objeto), la disimulación de los elementos sustentadores”[5] . En medio de su recorrido por el río, generalmente en la noche son iluminadas con velas o bombillas blancas, este elemento lumínico da un mayor dramatismo al alumbrar una sola dirección, así se evidencia el claroscuro tal como lo menciona Matamoros: “El barroco no busca aplacar, sino exaltar, no aquietar las tensiones en el equilibrio, sino conservarlas crispadas. Por eso subraya luces y sombras…”[6]. Otras actividades de las fiestas como la procesión y las novenas también tienen este elemento de luz y sombra. 

La teatralidad religiosa presente en la mayoría de comunidades del Pacífico sur como Guapí, Yurumanguí, San Bernardo y  varias comunidades del norte del Cauca, fueron inicialmente insertas por la iglesia de la colonia como un instrumento para mostrar los modelos de valores y para enseñarles a los esclavizados los conceptos de bien y de mal con que se rige la doctrina católica. Los primeros montaje se realizaban con la participación de los subalternos interpretando los papeles malignos como Herodes, los esbirros romanos, el diablo y su esposa, pero contrario a lo que los españoles esperaban (la devoción y sumisión sustentadas por el temor) los esclavos vieron en los personajes un arma para atemorizar a los amos y obtener, a si fuera una vez al año, un cargo de poder donde tenían la posibilidad de sostener el artefacto de sus opresores, el látigo. De este modo los personajes de los matachines trascendieron como un símbolo de resistencia y se les dotó de una valor positivo en las fiestas. Las representaciones de apartes bíblicos como la Pasión de Cristo, la muerte de los niños ordenada por Herodes y el natalicio de Jesús son realizadas empleando como escenario la comunidad, en ellas todos tienen su papel. En la vereda Yurumanguí durante las fiestas los matachines levantan su cuartel frente a la improvisada iglesia y durante los cinco días de celebración se roban niños, secuestran mujeres, corretean a los incautos, cuelgan de un gran árbol a los borrachos que luego son devueltos, libertos y desatados si pagan con guarapo o dinero. En estos ejercicios las jerarquías desaparecen, pues la teatralidad del barroco proviene de este teatro del mundo, que carece de entradas y de salidas y en el cual todo proscenio es platea y viceversa. El actor está disfrazado y juega su papel, pero el espectador también.[7]

Uno de los personajes heredados directamente de la literatura picaresca aparece en la comunidad del Rosario al norte del Cauca:  “Para el papel de Singo (esclavo de Herodes traído de África) siempre escogen a un negro de piel más oscura (…) en realidad Singo encarna al pícaro o trickster que aparece no solamente en la literatura española, sino en la tradición oral africana y afroamericana (…) en las culturas negras del Nuevo Mundo abundan los relatos en el que un personaje débil –ya sea hombre o animal- debe utilizar la malicia y la astucia para poder sobrevivir (…) el humor y la travesura se convierten así en armas útiles para conseguir lo que de otro modo resulta vedado”[8]

El desfile es a grandes rasgos la manifestación más diciente que evidencia el barroco, ya que en él se reúnen varias disciplinas como la música, la teatralidad, la danza, los personajes y la saturación de colores de las vestimentas –cachés- de cada una de las comparsas; en él los límites entre las artes se borran  y al paso de su cauce se incluyen a todos en la fiesta. En ciudades como Quibdó e Istminas los desfiles son el centro de la celebración.

Por: Diana Marcela Girón

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Documentos Consultados

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[1] Una Lógica del Barroco. Blas Matamoros. Pág 220

[2] Consiste en un patrón melódico del bajo que se repite sin variación como un tapiz melódico sobre el cual otras voces desarrollan una narrativa siempre cambiante.

[3] Subvirtiendo la Autoridad de lo sentencioso: “Cantadoras que se Alaban de Poetas”. Susana Friedmann. Pág 505.

[4] Los Rostros de la Memoria Afrodescendiente: Fiestas, bailes y fandangos. Orián Jiménez Meneses. Pág 519

[5] Una Lógica del Barroco. Blas Matamoros. Pág 220

[6] Una Lógica del Barroco. Blas Matamoros. Pág 220

[7] Una Lógica del Barroco. Blas Matamoros. Pág 221

[8] Fiestas de Negros en el Norte del Cauca. Las Adoraciones del Niños Dios. Jaime Atencio Babilonia/Isabel Castellano. Pág 125.